Documentar ¿para qué?
por Jo Ana Morfín
“La documentación es una especie de “fe de vida” requisito cumplido por un secuestrador para demostrar que su víctima está ahí viva en tiempo y lugar [...]el arte está secuestrado y tiene que demostrarse vivo dando fe de su pasado y de su proceso.”Luis Orozco
El surgimiento y posicionamiento de procedimientos artísticos conceptuales, no convencionales, efímeros, basados en el tiempo o acciones, aunado al desarrollo y proliferación de medios de registro y reproducción que “la era de la revolución tecnológica” trajo consigo, propiciaron un cambio no sólo en la producción artística sino en toda nuestra cultura visual y material.
Diversos formatos de vídeo, cintas de audio, materiales fotográficos y fílmicos fueron usados para capturar y registrar prácticas de carácter no objetual o de fuerte carga contextual, originando así numerosos acervos de documentación audiovisual. Estas “memorias”, que debido a sus cualidades tecnológicas también son conocidas con los términos anglosajones machine readable documents[1] o bien documentación time-based media[2] se han convertido en nuestras principales constancias y fuentes de información que nos permiten crear un hilo conductor en el desarrollo de las prácticas artísticas contemporáneas.
Esta documentación, al no haber sido realizada con fines expositivos, o quizá por no ser considerada como “obra de arte” o parte integral de ésta, no fue albergada en las colecciones de los museos,[3] lo que propició que estos “testigos” audiovisuales, sumamente heterogéneos en cuanto a calidad, tipos de soportes y contenidos, fuesen almacenados en archivos personales de artistas o bien, en épocas posteriores, reunidos en Archivos y Centros de Documentación de espacios e instituciones culturales devotas a la presentación de arte contemporáneo. A estos acervos se ha sumado – generalmente de manera arbitraria y caótica – la variedad de soportes y tipos de documentación que los artistas actuales utilizan para hacer registros de su trabajo.[4]
¿Cuál es la situación actual de los Archivos y Centros de Documentación que albergan acervos time-based media?, ¿quién es el responsable por documentar?, ¿qué metodología usan, qué soportes emplean y cómo la almacenan, presentan y utilizan?, ¿qué iniciativas de conservación siguen los responsables de Archivos y Centros de Documentación para asegurar el acceso y preservación de los acervos time-based media?
Con base en los resultados obtenidos en una breve investigación he podido constatar que numerosos espacios culturales aún no se han percatado de la complejidad y los retos que presenta la preservación de documentos artísticos dependientes de la tecnología.[5] Los acervosde Archivos y Centros de Documentación de estas instituciones se han conformado de manera aleatoria y muchas veces sin seguir ningún tipo de estrategia; numerosos tipos de documentos como: registro de performance, acciones, instalaciones, obras en sitio específico, etc. se mezclan y almacenan indistintamente con dossiers de artistas, dibujos, esquemas, invitaciones. Es así que, reunidos en libreros, archiveros o incluso dentro de cajas de cartón, reposan 3/4” U-matic, Beta, VHS, 8mm, 1/4” cintas de audio, audiocassettes, DAT, transparencias, CD, DVD, MiniDisc, etc., destinados a que las condiciones inapropiadas de manipulación y conservación, el vertiginoso avance de la tecnología y la (in)disponibilidad en el mercado de equipos reproductores, hardware y software,[6] hagan de éstas principales e imprescindibles fuentes de información para el estudio del arte contemporáneo materiales obsoletos e inaccesibles.
El desolador escenario pareciese agravarse con el desarrollo de la era digital; los encargados de estos acervos se enfrentan con una diversidad de formatos, soportes, y tipos de señales, que son prácticamente imposibles de conservar en su “estado original” debido a la obsolescencia, los cada vez más cortos ciclos de vida comercial de los soportes, así como, la falta de personal técnico y repuestos que aseguren la correcta funcionalidad de los aparatos reproductores.[7]
La fragilidad, vulnerabilidad y dependencia tecnológica de los soportes y sus medios de reproducción, insuficiencia de recursos financieros, escasez de personal especializado en la conservación de medios audiovisuales, deficientes equipos de reproducción e incluso la falta de áreas, condiciones ambientales y mobiliario adecuado para almacenar y hacer accesibles sus colecciones de time-based media, son problemáticas compartidas por todos los espacios.
Sin embargo, en mi opinión, el problema más grave que enfrentan los Archivos y Centros de Documentación es la falta de un proyecto cultural que establezca criterios claros para el manejo, catalogación, acceso, difusión, conservación a largo plazo y correcto almacenaje de los diversos soportes de integran sus acervos.
¿Cuál es el papel del conservador-restaurador dentro de estas instituciones?, ¿qué retos impone la conservación de documentación time-based media?, ¿cómo asegurar la preservación de estos acervos indispensables para el patrimonio artístico y cultural contemporáneo?
La documentación time-based media, sobre todo aquella que se relaciona con prácticas artísticas no objetuales y performáticas, tiene en ocasiones una identidad poco definida que oscila entre ser un mero registro o, por el contrario, convertirse en un testigo cuya importancia histórica, artística y conceptual puede “elevarse” a la categoría de arte; esta dicotomía obliga a los especialistas a definir criterios distintos para su conservación.
Cuál es el vínculo entre el uso de un específico tipo de tecnología y el significado de la obra/documento?, ¿qué es imprescindible preservar para mantener la fidelidad y correcta transmisión de la obra?, ¿qué hacer cuando la tecnología de la que depende la obra sea obsoleta?
Para dar respuesta a estas interrogantes, desdeinicios de la década de 1990 numerosos proyectos se han desarrollado para diseñar métodos, sistemas y planes para documentar y preservar el abanico de manifestaciones artísticas que integran el arte actual;[8] modelos de documentación y registro, cuestionarios/entrevistas para artistas, propuestas de conservación – orientadas a preservar la intención de artista–, foros de intercambio de información entre otros, han sido el resultado de estas iniciativas.
Los conservadores-restauradores que se ocupan de la conservación de prácticas artísticas no objetuales, conceptuales, basadas en el tiempo, dependientes de las tecnologías y acciones, se han alejado del bisturí, los hisopos y espátulas, para familiarizarse con cámaras de vídeo, cintas magnéticas, proyectores, soportes ópticos, ordenadores, hardware y software. Dejando atrás los conceptos de Césare Brandi para acercarse a las premisas estipuladas por Walter Benjamin o bien, a los criterios de la teoría de restauración establecidos por Salvador Viñas,[9] estos especialistas han ido adoptando términos como master, compresión, playback, edición limitada, loop y, sobre todo, han trabajando conjuntamente con archivistas, ingenieros de audio y vídeo, informáticos, curadores, artistas y sus asistentes, para dedicarse a definir y desarrollar modelos, sistemas y propuestas que aseguren el acceso y preservación de las obras y la documentación time-based media.[10]
Mientras que en el área de los archivos las propuestas de preservación se enfocan en su mayoría a mantener accesible el contenido de los soportes, –lo que supone digitalizar[11] la información, almacenarla en soportes de mejor calidad y vigilar que estos datos se migren[12] periódicamente a formatos más actuales o bien se copien[13] a soportes similares–, las iniciativas en el campo de la restauración-conservación consideran el concepto artístico, la intención del creador, la relación entre la elección de un tipo específico de tecnología y el significado de la pieza e incluso la manera en que el espectador se enfrenta con la obra. Esto implica una extensa labor de documentación que incluye entrevista con el artista o asistente y la consulta de diversos especialistas para asegurar que la estrategia que se siga respete el significado e intención de las obras; de acuerdo The Variable Media Network[14]estas acciones pueden ser sintetizadas en: migración, emulación[15], reinterpretación[16] y almacenaje[17] de todos los materiales (equipos y formatos)originales.
Sin embargo, estas iniciativas no han tenido eco en numerosos espacios culturales, sobre todo en aquellos, en los que se carece de un departamento de conservación-restauración. En estos lugares, el encargado de preservar, reunir y hacer accesible la documentación es el curador; sin una metodología estricta y sobre todo determinado por el presupuesto de cada exhibición más que por el tipo de obra, los curadores se han dado a la tarea de hacer registros de los proyectos artísticos que presentan en sus salas. En numerosas ocasiones, como tienen una postura más relacionada con la difusión y presentación al público que un enfoque de conservación, las imágenes y vídeos más relevantes son publicadas, si es que tienen sitio web, en su archivo en línea, y el resto se guarda en los ordenadores, CD, DVD, cintas, o bien, se presenta como material contextual conjuntamente con las exposiciones. Después de un tiempo se almacenan en los “archivos”, libreros, o incluso dentro de cajas en espacio disponible en su inmueble.
Restauradores-conservadores, quienes tenemos un papel activo y determinante en la conservación del patrimonio cultural debemos participar en la conformación, preservación y difusión de las memorias time-based media de los Archivos y Centros de Documentación de instituciones devotas a la exhibición de prácticas artísticas actuales. Planeación, evaluación, diagnóstico, propuestas de conservación y proyectos culturales que vinculen preservación, acceso y distribución, son algunas de las muchas tareas con las que podemos apoyar a que estos espacios artísticos integren colecciones audiovisuales.
Hoy día, el archivo y la documentación time-based media han tomado un valor central no sólo en el discurso artístico contemporáneo sino en toda nuestra cultura visual; si bien estas memorias pueden no ser consideradas como la obra en sí, es evidente que tienen un papel clave para su significado y se han convertido en parte de ella.[18] El proceso intenso de reciclaje y “de volver al pasado” que se vive actualmente ha dado lugar a que algunos vídeos y diversos tipos de registros sonoros y visuales, abandonen el contexto del archivo para ser usados como vehículos de creación, o bien, ser llevados a las salas de exposición cuestionando así la fina línea que divide a la obra del documento.[19]
Artistas, curadores, conservadores, historiadores y críticos se han percatado de la pertinencia y necesidad, no sólo de acumular estas fuentes de información sino también de fomentar su re-utilización como materiales creativos, manteniéndolas accesibles, preservadas, permitiendo así nuevas lecturas-contextos, públicos y significados. Es evidente que todos aquellos involucrados en la conformación, acceso, difusión y preservación del arte contemporáneo debemos unir fuerzas para generar y realizar proyectos que nos permitan asegurar que futuras generaciones tengan acceso a nuestra memoria visual y artística del siglo XX y XXI.
Bibliografía
Merewether, Charles (editor). The Archive, Whitechapel and Cambridge, Mass MIT Press, London, 2006.Lanyon Jo y Janne Connarty (editores). Ghosting : the role of the archive within contemporary artists' film and video, Picture This Moving Image, Bristol, 2006.Lippard, Lucy. Six years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972, University of California Press, USA, 1973.Rush, Michael. New Media in Art, Thames &Hudson, London, 2005.
Jo Ana Morfín
Licenciada en Restauración de la Escuela Nacional de Conservación, Restauración y Museografía (ENCRyM) en México D.F.; en 2008 obtiene el grado de Maestría en Curaduría por la Universidad de Sunderland y actualmente recibe el apoyo del FONCA y CONACYT para realizar sus estudios de doctorado en la Universidad de Bristol en el Reino Unido con la investigación “Conservación, acceso y difusión de archivos de arte electrónico y nuevos medios”. Ha realizado proyectos de investigación para los archivos audiovisuales del Locus+ en Inglaterra y del Departamento de Restauración del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía en Madrid.
[1]El termino machine readable documents se emplea frecuentemente en los archivos para referirse a documentos, como vídeo y audio, que requieren de un equipo reproductor o cierto tipo de tecnología para ser consultados. Schuller, Dietrich. “Video Archiving and the Dilemma of Data Compression” en International Preservation News, número 47, mayo 2009.[2]Originalmente acuñado por el vídeo-artista británico David Hall el término time-based media se usa en ámbito de la conservación-restauración para referirse a obras que dependen de la tecnología y tienen duración como dimensión. Laurenson, Pip. Time-based Media Conservation en http://www.tate.org.uk/conservation/time/about.htm (acceso: 23-0-2009).[3]Cfr. Potts, Alex. “The Artwork, the Archive and the Living Moment” en What is Research in the Visual Arts?. Obsession, Archive, Encounter, Sterling and Francine Clark Institute, USA, 2008 y Iles, Chrissie y Huldisch, Henriette. “Keeping time: on collecting Film and Video Art in the Museum” en Collecting the New, Princenton University Press, USA, 2005.[4]La documentación se ha convertido en una tarea central para numerosos artistas; en un estudio previo que incluye entrevistas con Diego Teo, María José de la Macorra, Héctor Zamora, Iván Abreu, Luis Orozco y el colectivo Tercer un Quinto, se concluye que estos creadores hacen registros de sus obras utilizando equipos analógicos y digitales, guardan la información en ordenadores, sistemas de almacenamiento externo, así como en una variedad enorme de tipos de archivos, soportes ópticos y magnéticos. Esta documentación (sumamente heterogénea en cuanto a tipo de soportes, calidad y cantidad), es almacenada en sus archivos personales y se utiliza para varios fines como publicaciones, difusión, exposiciones, elaboración de dossiers o bien, como constancia de su desarrollo artístico.[5]Se realizaron visitas, entrevistas a los curadores y evaluaciones a los acervos pertenecientes a espacios devotos a la exhibición de prácticas artísticas contemporáneas. Las instituciones incluidas en este estudio fueron: ExDT en Ex Teresa Arte Actual (México, D.F.), Centro de Documentación del MUCA Roma (México, D.F.), la sala documental de la desparecida Celda Contemporánea (México, D.F.), así como, VANE Gallery (Newcastle, U.K.), Locus+ Archive (Sunderland, U.K.) y Northen Gallery for Contemporary Art (Sunderland, U.K.). Consultar: Morfin, Jo Ana. Curatorial Strategies for time-based media archives, Departamento de Curaduría, Sunderland University, United Kingdom, 2008.[6]Ningún formato ni señal de vídeo o audio ha sido diseñado con fines de preservación, todos dependen de la disponibilidad de equipos reproductores, esto implica que para asegurar la conservación de los materiales originales es indispensable también preservar los equipos, o bien, utilizar procesos tecnológicos que nos permitan migrar la información contenida en los diversos soportes a medios más actualizados. Schuller, Dietrich. Op. Cit.[7]Schuller, Dietrich. Op. Cit.[8]Entre los proyectos más relevantes están: Modern Art: Who Cares?,INCCA http://www.incca.org/, Inside Installations http://www.inside-installations.org/home/index.php, The Variable Media Network http://www.variablemedia.net/, Documentantion and Conservation of Media Art Heritage http://www.docam.ca/, 40 años de videoarte http://www.40jahrevideokunst.de/main.php?p=3, entre muchos otros.[9]Cfr. Brandi, Césare. Teoría de la Restauración, Alianza Editorial, Madrid, 1988; Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ítaca, México, D.F. 2003 y Muñoz Viñas, Salvador. Teoría contemporánea de la Restauración,Editorial Síntesis, colección Patrimonio Cultural, España, 2003.[10]Entre las numerosas instituciones que se han dedicado a la elaboración de protocolos, modelos y propuestas para documentar y conservar obras dependientes de la tecnología es necesario destacar el trabajo realizado por: Tate Modern (Londres), Guggenheim Museum (Nueva York), Whitney Museum (Nueva York), Arts Electronica (Nueva York), la ahora desaparecida The Daniel Langlois Foundation (Canada), Institute for Unestable Media (Rotterdam), Netherlands Media Art Institute (Holanda), Berkeley Art Museum (California), ZKM (Karlsruhe).[11]Digitalización o conversión: convertir una señal analógica en una serie de valores numéricos (código binario). Guidelines for Audiovisual and Multimedia Materials in Libraries and other Institutions, IFLA, Marzo, 2004, disponible en http://archive.ifla.org/VII/s35/pubs/avm-guidelines04.pdf (acceso 03-04-09).[12]Migración: copiar los contenidos digitales a formatos más actuales antes de que el soporte original se vuelva obsoleto o se deteriore. Este proceso supone un cambio del soporte original, la utilización diferentes equipos de reproducción y la inevitable pérdida de información. Guidelines for Audiovisual and Multimedia Materials in Libraries and other Institutions. http://archive.ifla.org/VII/s35/pubs/avm-guidelines04.pdf (acceso 03-04-09).[13]Originalmente conocido con el término anglosajón “Refreshing”, esta acción consiste en copiar los contenidos del soporte (ya sean analógicos o digitales) a otros soportes similares antes de que el soporte original sufra deterioros que eviten tener acceso a la información. Guidelines for Audiovisual and Multimedia Materials in Libraries and other Institutions. http://archive.ifla.org/VII/s35/pubs/avm-guidelines04.pdf (acceso 03-04-09).[14]The Variable Media Network http://www.variablemedia.net/ (acceso 02-02-2009)[15]Emulación: consiste en crear un software que sea capaz de imitar la función del hardware y software originales. Este método deberá igualar las características visuales de una obra time-based media a través del uso de tecnologías más recientes; es una estrategia muy costosa y puede modificar la intención del artista con respeto al uso de cierto tipo de tecnología. The Variable Media Network http://www.variablemedia.net/ (acceso 02-02-2009)[16]Reinterpretación:calificada como la estrategia de preservación más radical, ésta consiste en reinterpretar el trabajo cada vez que es presentado. Esto requiere la participación directa del artista para definir la forma correcta de ser instalada o bien las nuevas tecnologías que deben emplearse para no afectar la intención o significado de la pieza. The Variable Media Network http://www.variablemedia.net/ (acceso 02-02-2009)[17]Almacenaje: estrategia de carácter más conservativo usada con mayor frecuencia en el área de museos que consiste en almacenar todos los formatos y equipos originales, sin embargo esto implica la perdida de la información contenida en los soportes una vez que la tecnología sea obsoleta o bien, los equipos dejen de funcionar. The Variable Media Network http://www.variablemedia.net/ (acceso 02-02-2009)[18] Cfr. Iles, Chrissie y Henriette Huldisch. Op. Cit. y Alex Potts. Op. Cit.[19] Potts, Alex. Op. Cit.