LAS OBRAS MUTAN

El surgimiento y posicionamiento de propuestas artísticas conceptuales, no convencionales, basadas en el tiempo, efímeras o que exploran la convergencia con la ciencia y la tecnología propician un cambio profundo en los paradigmas tradicionales de preservación y archivo.[1] Estos procesos creativos que se distinguen por ser performáticos, su temporalidad, movilidad, interactividad y conectividad ponen en cuestionamiento y develan problemáticas en las antiguas formas de almacenar y diseminar nuestra historia cultural.

El cambio en la materialidad de las obras, su carácter variable o procesual, así como su compleja relación con las audiencias/usuarios nos invita no sólo a reflexionar sobre los modelos existentes de documentación, sino incluso a reconsiderar qué es lo que debe preservarse. ¿Cómo documentar estas manifestaciones?  ¿cómo conservar “un momento” y todo lo que éste engloba y qué rol tiene la documentación en ese proceso? Cómo archivar la documentación que generan (y que posiblemente las trascienda)? ¿Cómo brindar acceso a estos cuerpos documentales?

Es evidente que estos enfoques no tradicionales de la producción artística contemporánea  como el arte electrónico y digital o el arte performático, tienen una naturaleza variable/ mutante que se resiste a la institucionalización y domesticación; algunas de estas obras-proceso son concebidas, incluso, más allá de los valores convencionales del arte, como son la autenticidad o la permanencia. Por tanto, y como consecuencia del cambio en la materialidad de las obras o su proceso de virtualización, las tecnologías en las que se basan (de rápida obsolescencia y dependencia del mercado) y los modelos de producción que las subyacen, la preservación de este tipo de prácticas pasa por un momento novedoso y  fascinante. La premisa hoy es  transformarse (p. e. migrar, cambiar de medios de expresión, volverse documento) o reinterpretarse (p.e. renacer en otras producciones, cobrar sentido desde la óptica del interactor) como únicas formas de supervivencia... o desaparecer. Estamos inmersos en el paradigma de los medios variables[2], de la posibilidad de cambio constante de los medios de expresión de un obra, de las versiones, lo que implica una mirada sobre las mismas como artefactos que engloban eventos complejos, y que por consiguiente necesitan plataformas de archivo y documentación flexibles que se adapten a estas nuevas necesidades.

DOCUMENTACIÓN EN LA MIRA

Desde inicios de la década el '90 se han desarrollado numerosos proyectos con el objetivo de crear estrategias, métodos y herramientas para preservar y documentar el abanico heterogéneo de manifestaciones que integran el panorama del arte actual[3].  Estos proyectos se preguntaron por el vínculo entre el uso de un tipo específico de tecnología y el significado de la obra, la relación entre obra y documento, los elementos imprescindibles a preservar para mantener la integridad (vs. la autenticidad) de estas producciones, estrategias  de conservación diseñadas para el momento en que ciertas tecnologías envejezcan y no existan aparatos con que sustituirlas (ej. migración, emulación, reinterpretación), modos de almacenamiento correcto de hardware, software y objetos, protocolos para compartir la información, entre otras cuestiones. Como resultado de estas iniciativas nos encontramos con modelos de documentación y registro, árboles de decisión, cuestionarios y entrevistas para artistas -orientadas a preservar su intención como parte central del legado de la obra–, foros de intercambio de información, glosarios, guías de buenas prácticas y una gran cantidad de estudios de caso cuya información generalmente es pública y puede servir de base a futuros proyectos.

Sin embargo, estas iniciativas no han tenido el eco deseado, sobre todo en aquellos museos en los que se carece de un Departamento de Conservación-Restauración o bien los medios económicos y humanos para adoptarlas. En estos lugares, el encargado de preservar, reunir y hacer accesible la documentación suele ser el curador; y en estos casos el objetivo normalmente se orienta hacia la difusión más que hacia la conservación propiamente dicha (aunque la difusión también podría ser entendida como un modo de preservación).  Las imágenes y vídeos que se consideran relevantes son publicadas, si es que se cuenta con un sitio web, en su archivo en línea, y el resto se guarda en los ordenadores, CD, DVD, cintas, o bien, se presenta como material contextual conjuntamente con las exposiciones. Después de un tiempo se almacenan en los “archivos”, libreros, o incluso dentro de cajas en espacio disponible en su inmueble. Paralelamente a esto, la dificultad que enfrentan la mayoría de las instituciones para la conservación y archivo trae aparejado un énfasis en la destinación de recursos para propiciar  modelos de producción y exhibición más que en un compromiso institucional con el desarrollo de formas de archivo y documentación acordes a los tiempos que nos tocan vivir. Esto ha generado una crisis en las colecciones y un gran vacío en nuestra forma de entender la historia del arte contemporáneo.

Dicho esto, independientemente del alcance y los objetivos puntuales de cada proyecto, la documentación ocupa un rol determinante en todos ellos. Esta documentación time-based media, sobre todo aquella que se relaciona con prácticas artísticas no objetuales y performáticas, tiene en ocasiones una identidad poco definida que oscila entre ser un solo registro o, por el contrario, convertirse en un testigo cuya importancia histórica, artística y conceptual puede “elevarse” a la categoría de arte. Esta dicotomía obliga a los especialistas a trabajar en criterios específicos (y tal vez diferenciados) para su conservación. Pero en ambos casos, la documentación como información adicional o la documentación como “reemplazo”, su generación, su almacenamiento, y las redes que generan, son temas que entran en las agendas de discusión de las instituciones de la memoria con tanta importancia como la conservación material de las obras en sí. Hoy día, el archivo y la documentación time-based media han tomado un valor central no sólo en el discurso artístico contemporáneo sino en toda nuestra cultura visual; si bien estas memorias pueden no ser consideradas como la obra en sí, se han convertido en parte de ella teniendo un papel clave para su significado, y en muchos casos al ser llevados a las salas de exposición cuestionan la fina línea que divide a la obra del documento.

Se torna imprescindible que todos aquellos involucrados en la conformación, acceso, difusión y preservación del arte contemporáneo y su documentación generemos proyectos que nos permitan asegurar que futuras generaciones tengan acceso a nuestra memoria visual y artística de los siglos XX y XXI. Y que lo hagamos conscientes de que nuestras obras no son las primeras ni serán las últimas producciones artísticas inestables, por tanto, esos proyectos pueden verse altamente beneficiados adoptando una perspectiva como la propuesta desde la incipiente arqueología de los medios[4].La comunidad artística se ha percatado de la pertinencia y necesidad, no sólo de acumular estas fuentes de información sino también de fomentar su re-utilización como materiales creativos, manteniéndolas accesibles, preservadas, permitiendo así nuevas lecturas contextos, públicos y significados.

UN ESPACIO PARA DECONSTRUIR

En épocas recientes se evidencia la obsolescencia en las estructuras institucionales que ha propiciado que el protagonismo de las colecciones tenga que justificarse a través de diversos mecanismos que promuevan su uso, investigación y activación. Así mismo este agotamiento en los sistemas tradicionales ha favorecido el surgimiento de miradas y propuestas alternativas a los modelos convencionales de documentación/archivo/acceso. Proyectos curatoriales que daban preferencia a sistemas de producción y exhibición se han ido transformando para dar paso a modelos horizontales  que integran y dan visibilidad como procesos paralelos a la investigación, exposición y difusión.

En este contexto se incluye la Mediateca Expandida de LABoral en Gijón. Haciendo referencia al término acuñado por Rosalind Krauss “el campo expandido” (en ese caso de la escultura)[5], LABoral  propone un espacio interdisciplinario, cuyos márgenes y límites categorías y conceptos sirvan como terreno de creación. Irrumpir las fronteras del archivo y ampliarlo, expandirlo. Sustraerlo de su posición totalitaria y normativa para promover puntos de encuentro y fricción. El proyecto está conformado por tres entidades: el repositorio, el espacio expositivo y la sala Chill-out.  Mediateca Expandida de LABoral es un espacio que busca dar cuenta y reflexionar sobre las preguntas aún no resueltas en relación al futuro de nuestras producciones artísticas. La Mediateca también, y fundamentalmente, se propone como un espacio de investigación sobre modelos de archivo multilineales, dinámicos y narrativos, que evidencien variantes o cruces en la historia del arte, y que argumente conceptos y referencias históricas, así como que admitan la participación plural de especialistas archiveros, conservadores, historiadores, comisarios, artistas, técnicos, pero también de la comunidad. Siempre con la convicción de que  la construcción de la memoria es  social, pero también debe ser plural, como se aspira que sea el legado de nuestras producciones artísticas.

La Mediateca Expandida se entiende más como un dispositivo de conexión y enlace entre  las diversas constelaciones creativas. Promueve conjuntamente con el Summer Lab la creación y utilización de herramientas digitales en códigos abiertos que fomenten el intercambio de la información y que dinamice su uso y acceso. Da la bienvenida a proyectos alternativos, experimentales y colaborativos sobre documentación y memoria de las prácticas contemporáneas (p.e. la estrategia para su página online desarrollada por Rui Guerra) y a mismo tiempo es un motor sobre propuestas artísticas locales (p.e. Archivo de artistas Asturianos).